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Secuencia 1
La imagen como sistema de representación

La imagen de cine tiene un punto de partida. Podríamos agrupar este nacimiento en una tríada: imagen-movimiento-sonido. Desde este manojo de cartas inicial, el arte cinematográfico se permite articular un sentido.

La imagen y su funcionamiento como sistema de representación

Cuando termina una función y se encienden las luces de la sala, la infinidad de paisajes que han desfilado ante nuestros ojos, todos los autos que han surcado la retina y los cuerpos que han danzado en las imágenes, se reducen a un rectángulo blanco de dos dimensiones. Y en sentido estricto, mientras la película se desenvuelve, el cine nunca abandona ese cerco.

El cuadro es el límite material de lo representado en la pantalla (ilusión de movimiento e ilusión de profundidad). Esta impresión de realidad nos acerca a un mundo verosímil, impulsados por esta aura ilusoria tendemos a proyectarnos fuera de campo.

Caemos seducidos por esta impresión de realidad que se manifiesta en la ilusión de movimiento y en la ilusión de profundidad. Es el triunfo del cine: con esta impresión de realidad nos acerca a un mundo verosímil Y nosotros, impulsados por esta aura ilusoria, tendemos a proyectarnos fuera de campo.

Desde aquí en adelante tendremos claro lo siguiente: reaccionamos ante la imagen fílmica como ante la representación realista de un espacio imaginario que nos parece percibir. Como la imagen está limitada en su extensión por el cuadro, apreciamos sólo una zona de ese espacio.

Esta porción de espacio imaginario contenida en el interior del cuadro es lo que se conoce como campo (Espacio In). Cuando vemos una película tenemos la idea de que hay un espacio más amplio, más allá de los límites. Percibimos un espacio invisible que prolonga lo visible y que se denomina fuera de campo (Espacio Off).

Podríamos entender este concepto como el conjunto de elementos (objetos, personajes, decorados) que aún no estando incluidos en el campo, le son asignados imaginariamente por el espectador.

Los cineastas saben que esta tensión entre campo y fuera de campo es parte esencial del espacio fílmico. Es lo que se denomina dialéctica de los espacios. Así, en el campo vemos de pronto el rostro tenso de una joven que mira más allá del cuadro.    

El poder del fuera de campoEl poder del fuera de campo 

 El poder del fuera de campo: ella ve el rostro que a nosotros se nos oculta.

Gracias a su mirada, el espacio de la imagen se amplía más allá del cuadro.

Marnie (1964) de Alfred Hitchcock

 

Técnicas de profundidad

Ya hemos dicho que la ilusión de movimiento y la ilusión de profundidad son los principales agentes de la impresión de realidad de la imagen cinematográfica. ¿Pero hemos visto cómo operan?

La perspectiva

Naturalmente, la perspectiva en el cine es heredera de la pictórica, pues también añade profundidad a través de la organización espacial de sus elementos. El cineasta Stanley Kubrick, preocupado de los espacios opresivos, hizo de la perspectiva un vehículo expresivo relevante en la arquitectura de sus decorados.

Imagen: perspectiva
Película: Historias de Futbol
Director: Andrés Wood
País: Chile
Año: 1997

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"2001, Odisea del espacio", Stanley Kubrick

La profundidad de campo

Otro rasgo de la representación que juega un papel clave en la profundidad es la nitidez en la imagen. Cineastas como Jean Renoir, Orson Welles y William Wyler hicieron de este argumento expresivo un puntal de su creación. La profundidad de campo define la extensión de la nitidez en la imagen.  

Recordemos que en general, por obra del enfoque, hay zonas de la imagen que tienden a perder o ganar nitidez. Ambas posibilidades son expresivas: si se quiere transmitir la turbulencia interna de un personaje, el primer plano de su rostro puede estar nítido pero el fondo emerge como una mancha nubosa. Por otro lado, el uso de la profundidad de campo permite ocupar todo el espacio de un decorado. Una situación ubicada al fondo de la escena puede transformarse en un signo más importante que los acontecimientos de primer plano.

Imagen: profundidad de campo
Película: Historias de Futbol
Director: Andrés Wood
País: Chile
Año: 1997

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Las dos técnicas de profundidad en una imagen.La profundidad de campo nos muestra la importancia de todo el campo de la imagen. En el primer plano, los dos astronautas preparan la desconexión de la computadora HAL 9000. La máquina, desde el fondo, vigila la conversación de ambos.

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  En este diagrama, se aprecia de qué modo la perspectivaguía la mirada del espectador hacia el ojo vigilante de HAL.

"2001: Odisea Espacial" 1968, Stanley Kubrick.

La imagen secuencial

Hemos considerado a la imagen cinematográfica como si se tratara de una pintura, fija, única, independiente del tiempo. Esto no es así cuando presenciamos una película. La imagen de cine no es única, está encadenada en medio de otras. Por ello transcurre en el tiempo. Las imágenes están en un permanente movimiento, ya sea al interior del cuadro (personajes que se desplazan) o por movimientos de cámara. El cine es una arte vital, que dura en el tiempo.

Todas estas condiciones que hemos leído hasta aquí es decir, dimensiones, cuadro, movimiento, duración conforman una idea más amplia: el plano.

Concepto de plano

Es increíble que una palabra tan corta tenga tantas definiciones entre los diversos teóricos del cine. Para algunos es la “unidad mínima del montaje”. Para otros es “todo fragmento de filme comprendido entre dos cambios de plano”.

Si tenemos la imagen de un rostro de una mujer que llora, y luego vemos una imagen de un tren que se aleja, tendremos dos planos diferentes. Lo maravilloso es que con estos dos planos yuxtapuestos entendemos que la mujer está triste por una partida. En esencia, cada vez que cambia una toma, la ubicación de la cámara o el tamaño de encuadre, asistimos a un cambio de plano. Lo que debe interesarnos es que el plano forma parte de una “gramática” del cine que determina la ubicación de la cámara y que equivale a una disposición del mirar.

Un estudioso de esta gramática del cine, Yuri Lotman, lo define como “el espacio de la frontera artística” y nos recuerda que el plano presenta tres limitaciones: perímetro, volumen y duración. Para liberarse, el cine hace uso de sus propios medios. Piénsese, por ejemplo, en los movimientos de cámara.

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Gracias a una panorámica, vemos espacios que un principio había quedado vedado a nuestra mirada. El sonido también viene en auxilio. El llanto distante de un niño, amplía el horizonte de percepción y nos saca de la frontera impuesta por el encuadre.

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Panorámica "2001, Odisea del espacio"

El tiempo tiende una soga al director. Un plano no puede durar eternamente. La cinta de filmación tiene una cierta medida. Mediante el montaje, el director manipula la duración del plano. En La Soga, Hitchcock realizó un ejercicio en tal sentido: la película parece encadenarse en un solo plano. Para escamotear los cortes, el director acerca la cámara a la ropa de los personajes.

El cineasta, según el énfasis expresivo, opta por una determinada duración del plano. Hay algunos que se extienden por varios minutos por ejemplo en el cine de Tarkovski “El Sacrificio”;y otros que apenas alcanzan el segundo en general, las películas de acción norteamericanas. http://www.youtube.com/watch?v=fHuAw_IxS2U